Śmiech jako gnoza w „metafizyczno-realistycznych” dziełach Jurija Mamlejewa

Charlie Smith

Począwszy od połowy lat sześćdziesiątych XX wieku, Jurij Mamlejew prowadził podziemny salon w Moskwie, który wkrótce stał się epicentrum tego, co w nieoficjalnej kulturze radzieckiej nazywano „schizoidalnym podziemiem”. W tym wspólnym baraku na ulicy Jużyńskiego pisarze, artyści, muzycy, filozofowie i mistycy gromadzili się, aby dzielić się swoją pracą i spontanicznie rozwijać ezoteryczny światopogląd o wysoce eklektycznej naturze. Pra-tekstem tej formy późnoradzieckiego ezoteryzmu jest powieść Mamlejewa pt. „Шатуны” („Korbowody”), napisana w latach 1966–1968, w której grupa metafizycznie szalonych bohaterów wędruje po centrum i peryferiach Moskwy, z których każdy jest zaangażowany w niepowtarzalne poszukiwania ukrytej rzeczywistości w Jaźni. Jeden z takich bohaterów, Izwickij, staje się świadom jakościowo specyficznego rodzaju śmiechu – chichoczącego, rechoczącego śmiechu (хохот) – który wyłania się z innego miejsca w odniesieniu do zrozumiałego świata Związku Radzieckiego (i szeroko rozumianej nowoczesności). Jak mówi nam narrator powieści:

„Izwickij, skosztowawszy tego, co leżało poza grobem, podkreślił teraz znaczenie śmiechu Absolutu; i była to niewiarygodna, niespotykana jakość, jeśli Absolut posiadał swój własny śmiech. Był on (śmiech) dziki i nieuchwytny, ponieważ nie sprzeciwiał się nikomu, a jego przyczyną nie było, naturalnie, oderwanie się od rzeczywistości, ale leżało raczej w czymś nieznanym nam” [1].

To właśnie ten хохот można odnaleźć wszechobecnie w całej twórczości Mamlejewa, od jego najwcześniejszych krótkich utworów prozatorskich aż po ostatnie powieści.

Ten szczególny, nieziemski śmiech w pismach Mamlejewa wywodzi się z dobrze ugruntowanej tradycji literackiej, która zaczyna się od opowieści o bizantyjskich i rosyjskich „głupcach/szaleńcach w Chrystusie” lub „świętych głupcach/szaleńcach” („jurodiwych [юродивые]”, „błogosławionych chamach [блаженные похабы]” i trwa przez literaturę rosyjską aż do XX wieku. W tej tradycji śmiech działa jako niszczyciel otrzymanej, społecznej „mądrości” – demaskator marnych wyobrażeń zbyt ludzkiego „rozumu” – na rzecz prawdziwej Mądrości Boskiej lub Absolutnej. Mamlejew poprzez swoje dzieła stara się zamanifestować lub ukazać bezpośrednią rzeczywistość metafizyczną [2], która promieniuje z „pozaziemskiego świata” (потустороннее), a poprzez obecność хохот w jego dziełach alibi „tego świata” (посюстороннее) zostają przebite i wykrwawione, pozwalając na przesiąknięcie czegoś radykalnie „innego”. W ten sposób хохот funkcjonuje dla Mamlejewa jako rodzaj gnozy lub aktywnej, doświadczalnej wiedzy, która polega na bezpośredniej, afektywnej bliskości z rzeczywistością metafizyczną.

Historyk intelektualny „świętej głupoty”, Siergiej Iwanow, twierdzi, że od samego początku, poprzez teksty bizantyjskie, figura świętego głupca/szaleńcy istniała przede wszystkim jako środek literacki, mający służyć jako kontrapunkt dla hegemonii społecznej i fałszywych skostnień doktryny religijnej [3]. Gdzie indziej jednak Iwanow krytykował tendencję współczesnych autorów i teoretyków literatury do zawłaszczania postaci świętego głupca dla celów ściśle estetycznych lub dekonstrukcjonistycznych; argumentował, że tryb „postmodernistyczny” działa poprzez dokonanie „całkowitej śmierci [istotnych] znaczeń przy jednoczesnym zachowaniu kosmetycznej integralności tekstowej”; w przeciwieństwie do tego święty głupiec/szaleniec okalecza jawnie racjonalne lub społecznie zrozumiałe funkcje znaczenia, aby wskazać na pojedyncze, absolutne „Znaczenie” lub „Sens”, który pochodzi od Boga [4]. Mamlejew, który podobnie krytycznie podchodzi do tendencji „postmodernistycznych” w literaturze [5], pojmuje akt pisania jako „wyczyn monastyczny”, poprzez który autor fundamentalnie zmienia postrzeganie rzeczywistości przez czytelnika [6]. Mianowicie, dla autora mającego bezpośredni kontakt z Absolutem lub „światami równoległymi”, kompozycja tekstu literackiego jest aktem buntu przeciwko zniekształconym pojęciom „rzeczywistości”, które zostały narzucone przez autorytet społeczny; taki akt niesie ze sobą bezpośrednie konsekwencje na poziomie metafizycznym.

W tomie zatytułowanym Śmiech na dawnej Rusi, chwalonym studium świętego głupca/szaleńca i średniowiecznego rosyjskiego śmiechu, które pozostaje krytycznym źródłem informacji na ten temat, radzieccy historycy Aleksandr Lichaczew i Aleksandr Panczenko podkreślają wizjonerską naturę świętego-głupiego śmiechu, a także jego twórcze i destrukcyjne zdolności w odniesieniu do „rzeczywistości” [7]. Opierając się obficie na teorii śmiechu Michaiła Bachtina, wyjaśnionej w „Sztuce Rabelais’a a kulturze ludowej średniowiecza i renesansu”, Lichaczew podkreśla sposoby, w jakie ten śmiech jednocześnie niszczy „związki i znaczenia istniejące w [społecznym] życiu”, jednocześnie „[przywracając] światu jego pierwotną chaotyczną jakość” [8]. W kontekście Rusi nosicielem tego twórczo-destrukcyjnego śmiechu jest najczęściej figura świętego głupca/szaleńca, „jurodiwego”, który lekceważy i wyśmiewa nie tylko doczesne konwencje i normy świata, ale także Kościoła, który przestrzegał litera słowa Bożego, ignorując jednocześnie jego ducha. W przeciwieństwie do literatury patrystycznej, która stara się ujawnić wieczną, metafizyczną podstawę świata poprzez przechodzenie przez szereg coraz większych abstrakcji, władający śmiechem deprecjonuje rzeczywistość świata, zakładając „świat śmiechu” – groteskową rzeczywistość równoległą, w której ujawniają się absurdy tego, co cielesne i materialne. Jak mówi nam Lichaczew,

„W stopniu większym niż rzeczywistość, świat śmiechu przeciwstawia się [światu duchowej abstrakcji]. Świat śmiechu to świat „tego, co niskie”, świat materii, świat, który odsłania zasłonę rzeczywistości, by ujawnić jej ubóstwo, nagość, głupotę, „mechaniczność”, brak jakiegokolwiek znaczenia czy sensu; świat śmiechu niszczy cały „system znaków stworzony przez tradycję” [9].

W oczach świętego głupca/szaleńca zewnętrzny świat społecznej „kultury”, będący antytezą jego wewnętrznej, duchowej kultury, jest dla niego „antykulturą”. Zewnętrzny świat jest godny jego śmiechu i zepsucia, które wywołują przerażenie i odrazę u jego obserwatorów. Jest on zarówno wyśmiewającym, jak i wyśmiewanym, zależnym od swojej publiczności, ale to, co jest istotne w jego osobliwej formie śmiechu, to sposób, w jaki wskazuje on na jego status uczestnika gnozy, wiedzy o rzeczywistości innej niż ta. Jak twierdzi Lichaczew,

„Święty głupiec/szaleniec widzi i słyszy to, czego inni nie wiedzą. Jego antykulturowy świat (tj. świat „prawdziwej” kultury) został przywrócony do „rzeczywistości” – „rzeczywistości pozaziemskiej [potustoronnego]”. Jego świat istnieje na dwóch płaszczyznach: dla ignorantów jest śmieszny, podczas gdy ci, którzy rozumieją, odnajdują w nim szczególne znaczenie” [10].

Termin „gnoza” można przetłumaczyć z greckiego po prostu jako „wiedza”. Ale jest to wiedza szczególnego rodzaju, heterogeniczna od jakiejkolwiek formy wiedzy, która mogłaby być przekazywana społecznie. Wouter Hanegraaff, czołowy uczony w stosunkowo nowej dziedzinie akademickiej „zachodniego ezoteryzmu”, definiuje gnozę jako „wiedzę ezoteryczną” [11]; gnoza „nie odnosi się do racjonalnej, filozoficznej wiedzy, ale do religijnego, duchowego wglądu, opartego na objawieniu” [12]. Właśnie w tym sensie śmiech święto-głupi funkcjonuje jako oznakę gnozy. Możemy wziąć na przykład relację zebraną w eseju Igora Kuzniecowa z 1910 r. o świętych błogosławiono-głupich Wasilij i Janie, w której pijak wchodzi do tawerny i żąda, aby podano mu wino. Czyniąc to, naraża się na opętanie przez demona. Będąc jedynym, który miał oczy, by zobaczyć demona zbliżającego się do pijanego człowieka, Wasilij Błogosławiony wybucha „chichoczącym śmiechem [в голос захохотал Василий Блаженный]”. Zaniepokojony tym pozornie bezpodstawnym śmiechem, pijak przesłuchuje świętego głupca/szaleńca, który następnie ujawnia to, co tylko on był w stanie zobaczyć [13].

Taka aluzja do „antyświata” – świata radykalnej negacji uobecnianej poprzez śmiech – ma kluczowe znaczenie dla „metafizyczno-realistycznych” dzieł Jurija Mamlejewa. W warunkach nowoczesności, w których sekularyzm, materializm i humanistyczny „rozum” niemal całkowicie przesłoniły ponadracjonalność Absolutu i udawały, że dyskredytują nieodzowne przewodnictwo tradycji religijnej, Mamlejew nie znajduje innego wyjścia, jak tylko dokonać „przesunięcia” [сдвиг]” świadomości poprzez „pewne >>ośmieszenie<< rzeczywistości, jej ograniczeń, które w naturalny sposób wywołują śmiech”.

„Śmiech wskazuje na fatalną niedoskonałość świata. Być może jedyną istotą, z której nie sposób się śmiać, jest ta, która jest absolutnie doskonała. Świat zatem zapewnia możliwość niekończącego się śmiechu. A jeśli od tego, co wielkie do tego, co śmieszne dzieli nas tylko jeden krok, to nie trzeba daleko iść, żeby przejść od tego, co śmieszne do tego, co wielkie” [14].

Dla podziemnego moskiewskiego środowiska Mamlejewa z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych żyjąca, instytucjonalna tradycja prawosławnego chrześcijaństwa była niemal niedostępna. Ideologia radziecka (przynajmniej częściowo będąca rozwinięciem nowoczesnego, postoświeceniowego światopoglądu), zastąpiła rolę doktryny chrześcijańskiej w określaniu parametrów właściwego myślenia i zachowania społecznego, stając się dominującym paradygmatem, przeciwko któremu współczesny odpowiednik świętego głupca/szaleńca mógłby się śmiać. Jak Mamlejew opisuje „duchową sytuację” swoich czasów i miejsca, on i jego rówieśnicy doświadczali życia na jawie „jako więzienia, tyranii pseudorzeczywistości, niezależnie od tego, jaką formę przybiera: skamieniałe duchowe „dogmaty” dawnych czasów, zwulgaryzowane przez ludzką świadomość, lub po prostu jakakolwiek forma codziennej rutyny, wewnętrzna lub zewnętrzna” [15].

Intuicyjne, ezoteryczne i nieortodoksyjne sposoby, za pomocą których członkowie Kręgu Jużyńskiego prowadzili swoje duchowe poszukiwania, miały w tym sensie wyraźnie gnostyczny charakter. Poprzez swoją rozmaitą twórczość artystyczną i tradycje ustne zaczęli rozwijać praktykę lub sposób kontemplacji, który nazwali „religią >>ja<<” [16]. Zgodnie z tą doktryną, jedynym wyjściem z narzuconej z zewnątrz rzeczywistości było zwrócenie się do wewnątrz i poszukiwanie, za wszelką cenę, tego aspektu „ja”, który wykraczał poza świat. Formę gnozy Mamlejewa można zatem określić jako „gnostyczną”, zgodnie z definicją sformułowaną przez uczestników pierwszego międzynarodowego kolokwium na temat gnostycyzmu, zwołanego w Mesynie we Włoszech w 1966 roku:

„Nie każda gnoza jest gnostycyzmem, lecz tylko ta, która obejmuje […] ideę boskiej współistotności iskry, która potrzebuje przebudzenia i reintegracji. Ta gnoza gnostycyzmu obejmuje boską tożsamość poznającego (gnostyka), poznane (boską substancję transcendentnego Ja) oraz środki, za pomocą których poznaje się (gnoza jako niejawna, boska zdolność, która ma zostać przebudzona i urzeczywistniona)” [17].

Do tej definicji dodałbym, że „gnoza”, szczególnie w przypadku Mamlejewa, to wiedza, której nie da się zgromadzić, zapisać ani przekazać dyskursywnie; jest to raczej bezpośrednia, aktywna wiedza o transcendencji, Absolucie lub „Otchłani”, której nie pojmuje się racjonalnie, lecz intuicyjnie i odczuwa poprzez kontakt z samym przedmiotem gnozy. Można by utożsamić tę formę wiedzy ze stanem theosis osiąganym poprzez praktykę hezychastyczną w prawosławnym chrześcijaństwie lub z przełamaniem granicy zwykłej rzeczywistości i transcendencją ku temu, co jest radykalnie „inne” w stosunku do niej.

Jeśli chodzi o relację między śmiechem – хохот – a gnozą w twórczości Mamlejewa, możemy najpierw rozważyć jego funkcję tekstową. Niemal bez wyjątku хохот pojawia się w opowiadaniach i powieściach Mamlejewa za każdym razem, gdy bohaterowie stają w obliczu nagłego zerwania ze swoim zwykłym postrzeganiem świata i siebie samych. W opowiadaniu „Czarne lustro” (ok. 1983) bohater o imieniu Siemion Iljicz napotyka w swoim mieszkaniu lustro, które nie odbija ani jego, ani pokoju, w którym stoi, lecz raczej głębinowy mrok, w której „widzi swój los” [18]. Przerażony i poruszony tym, czego tam jest świadkiem, Siemion zaczyna zadawać sobie przerażające pytanie: „Kim jestem?”. Po dalszych interakcjach z tym lustrem, wejściem w „to, co poza”, natyka się na figurę, która ma dwie głowy, cztery oczy i cztery uszy. Ta istota wypytuje go o brak dodatkowych części ciała, co powoduje, że obraz rzeczywistości Semiona nagle się zapada, a on sam wybucha histerycznym śmiechem:

„Potem zaczął chichotać [хохотать]. Kształt jego własnego ciała wydawał mu się niezwykle zabawny i absurdalny. Fakt, że miał tylko jedną głowę, był szczególnie zabawny […]. Tylko jeden język, dwoje oczu i jeden nos. Było się z czego śmiać!” [19].

Później, gdy pewien proces transformacji w Semionie osiąga apogeum, to już nie „on” chichocze, lecz niepokojąca obecność, która teraz wylewa się z lustra:

„Z lustra, które stało się półczarne, jakby przedzierały się przez nie kosmyki włosów z zewnątrz. Z jego wielkich głębin dobiegał chichoczący śmiech. Ktoś, mroczny i bezkształtny, co chwila wyłaniał się z niego, by rozpłynąć się w powietrzu i… хохот, хохот, хохот” [20].

Tutaj afekt objawieniowego, gnostycznego śmiechu zostaje niezakotwiczony u określonego podmiotu. Fałszywe „ja” Semiona, czyli „ego doczesne”, zostało zniszczone działaniem хохот, podczas gdy jakaś wiecznie niejasna pseudoistota spieszy, by zniszczyć iluzję, jaką miał co do tego, co stanowi „Ja”. Moglibyśmy przewrotnie odczytać definicję „afektu” Briana Massumiego jako trafny opis sposobu, w jaki ten śmiech ujawnia niezrozumiałą gnozę dotyczącą „ja”. Massumi przyjmuje definicję afektu od Barucha Spinozy, opisując go jako „uczucie [innymi słowy, uderzenie w] ciało, a jednocześnie ideę uczucia” [21]. W istocie, zgodnie z tą definicją, afekt (jako coś „wirtualnego”) poprzedza zarówno swoje uderzenie w „ciało”, jak i późniejszą refleksję tego „ciała” nad tym uderzeniem i jego reifikację jako „idei”. Innymi słowy, w momencie tego „uderzenia” rzeczywistość ciała, które zostało dotknięte, jest konstytuowana przez samo dotknięcie, coś, co nie ma miejsca ani czasu. Podążając za myślą Spinozy, Bergsona i Deleuze’a, Massumi uznaje zdarzenie dotknięcia za ontologicznie pierwotne, podczas gdy „ciało”, które na nie reaguje, i umysł, który kieruje je ku znaczeniom, są jego produktami. Massumi kontynuuje, mówiąc, że „[a]fekt jest autonomiczny w stopniu, w jakim wymyka się ograniczeniom […]. Coś pozostaje nieurzeczywistnione, nierozerwalnie związane, ale niemożliwe do zasymilowania z jakąkolwiek konkretną, funkcjonalnie zakotwiczoną perspektywą” [22]. W tym świetle to, co wyróżnia хохот Mamlejewa jako afekt, polega na tym, że nigdy nie jest on ograniczony przez wtórny moment wyłaniającej się idei; wyobrażenia, jakie bohaterowie mają o sobie, są zawsze naruszane, sprowadzane do rozpływającego się cienia, nieustannie wyłaniającego się z otchłani. Co więcej, podczas gdy źródłem uczuciowego „uderzenia” Massumiego jest coś „wirtualnego”, co mimo to pozostaje immanentne wobec rzeczywistości fizycznej, afekt хохот ma swoje źródło w radykalnie transcendentnym tym, co „poza”. To kontakt z tym nieprzyswajalnym „poza” wywołuje uczuciowe uderzenie, nie w ciało, lecz w duszę.

Należy również rozważyć wizualne aspekty rzeczownika хохот, którego Mamlejew używa jako stałego symbolicznego stempla dla wydarzeń granicznych o charakterze metafizycznym. W „Czarnym lustrze” samo słowo хохот zaczyna się powtarzać po elipsie spowodowanej załamaniem się narracji, wdzierając się do umysłu czytelnika. Хохот jest w równym stopniu obrazem, co dźwiękiem – rodzajem pseudoejdetycznej obecności na polu strony, która zaprzecza zrozumieniu, jednocześnie uparcie twierdząc, że za nią kryje się jakaś niszczycielska nadrzeczywistość.

Chociaż w języku rosyjskim to „słowo” powszechnie oznacza specyficzny tembr śmiechu za pośrednictwem onomatopei, można je porównać do analogicznego słowa wypowiadanego w opowiadaniu Dostojewskiego „Bobok” („Бобок”) (1873) [23]. W tym opowiadaniu bohater odwiedza cmentarz, gdzie nagle słyszy pochowanych, którzy prowadzą chaotyczny, kakofoniczny polilog. Jeden z tych bezcielesnych głosów opisuje proces, w którym po pogrzebaniu różne egoistyczne warstwy osobowości zmarłego zaczynają zanikać. Po okresie około trzech miesięcy dusza (lub inaczej świadomy szczątek) istoty, która kiedyś była człowiekiem zanurzonym w społeczeństwie, milknie. Na tym cmentarzu jest jedna istota, która osiągnęła ten etap i sporadycznie emituje pojedyncze, niezrozumiałe słowo – бобок [24]. Podobnie jak хохот Mamlejewa, бобок Dostojewskiego jest dźwiękiem oznaczającym obecność czegoś kosmicznie „innego” i obrazem oznaczającym absolutną granicę tego, co można poznać o tym, co leży po drugiej stronie śmierci. Funkcjonuje w podobny sposób jak gnostyczna glosolalia tekstów znalezionych wśród zwojów z Nag Hammadi [25] i jako forma monastycznej ciszy, wyrażana przez świętych głupców/szaleńców jako „glosolalia, zniekształcone mamrotanie, zrozumiałe tylko dla [nich samych]”, która służy jako forma „>>autokomunikacji<<, modlitwy w ciszy skierowanej do siebie i do Boga. Ma ona bezpośredni związek z bierną stroną świętej głupoty, tj. samowiedzą i samopostrzeganiem” [26]. Podobnie, gdy bohaterowie Mamlejewa się śmieją, nie komunikują się w żadnym zewnętrznie poznawalnym sensie; ich хохот, jeśli można go traktować jako jakąkolwiek komunikację, jest komunikacją nieprzechodnią – komunikacją z Jaźnią lub „autokomunikacją”. Ten rodzaj śmiechu stanowi afekt hermetycznie zamknięty, którego skutki są dostrzegalne w świecie materialnym, ale którego przyczyny pochodzą z niedostępnego źródła.

Istnieją inne precedensy dla хохот, który Mamlejew zaczerpnął z annałów rosyjskiej literatury metafizycznej. Jeden z najbardziej dobitnych prekursorów tej wyjątkowej formy śmiechu można znaleźć w apokaliptycznym wierszu Aleksandra Błoka „Niewidzialny” („Невидимка”) z 1905 roku, który Mamlejew cytuje jako jedno z najważniejszych dzieł literackich przepowiadających nadchodzące nieszczęścia XX wieku. Szczególnie ilustratywny jest następujący czterowiersz:

„W cieniu trumiennej latarni,

Milknie nad miastem łoskot.

Na czerwonej wstędze brzasku,

Bezgłośny kołysze się chichot”.

„В тени гробовой фонари,

Смолкает над городом грохот.

На красной полоске зари

Беззвучный качается хохот” [27].

W wierszu Błoka хохот umiejscowiony jest na samej granicy postrzegalności, na liminalnym skraju momentu zmierzchowego. Nadchodzący tumult XX wieku może tu zostać przekazany jedynie poprzez paradoksalnie „bezdźwięczny” afekt. Ten krótki fragment stanowi podstawę do rozpoczęcia kolejnego opowiadania Mamlejewa zatytułowanego „Charlie” (ok. 1983). Narrator zaczyna od opisu lustrzanego odbicia współczesnego świata (Nowego Jorku) i tego, co „poza” (grobu):

„Było lato. Słońce świeciło na pustym niebie niczym piec rozpalany w piekle. Nowy Jork – niski, przysadzisty, zwłaszcza w porównaniu z bezkresnym niebem nad nim – dusił się. Jednakowoż jego kamienne płyty były nadmiernie wielkie, jeśli przyjrzeć im się z bliska; były obojętne na wszystko. Skamieniały w upale niczym wyryte wizerunki pozbawione jakiegokolwiek ukrytego znaczenia. Rozwalony, kamienny cmentarz tłoczył się na drugim brzegu Zatoki Hudsona, naprzeciwko wieżowców Manhattanu. Jego nagrobki przypominały małe wieżowce; były równie tępe i monotonne, z wąskimi i nieprzejezdnymi uliczkami biegnącymi pomiędzy nimi… Tłoczyły się wzajemnie, jakby nie było dla nich miejsca. Znalezienie tu miejsca było rzeczywiście bardzo drogie. Nieopodal autostrada międzystanowa przecinała przestrzeń. Przetaczały się po nim samochody, ale ani żywi, ani umarli nie słyszeli łoskotu [грохот], ogłuszeni własnym życiem i niebytem… Po drugiej stronie autostrady międzystanowej, w mieście umarłych, roiło się od miasta żywych, które ciągnęło się za Manhattanem i już stało się czymś innym. Był to konglomerat ceglanych domów, wznoszących się nie wyżej, niż dwa, trzy piętra – bezkształtne budowle przypominające sztywne mrowiska” [28].

Nawiązując dyskretnie do wiersza Błoka, w którym грохот rymuje się z хохот, Mamlejew ustanawia relację między tym, co „tutaj” (Manhattanem z jego wieżowcami) a tym, co „poza” (cmentarzem z nagrobkami). „Łoskot [грохот]” – uzewnętrzniony, profaniczny odpowiednik profetycznego i gnostycznego хохот – służy jako granica między światami, konkretyzowana jako miejska topografia, łącząc je ze sobą, zachowując jednocześnie ich wzajemną niezrozumiałość i niekomunikatywność.

Podsumowując, Mamlejew wykorzystuje w swoich dziełach literackich хохот nie jako ściśle formalny środek wyrazu czy lingwistyczną zabawkę mającą ucieleśnić załamanie w znaczeniu, lecz jako rzeczywiste i bezpośrednie otwarcie na „Otchłań” rzeczywistości metafizycznej. Jest to forma śmiechu, która ma głębokie korzenie w rosyjskiej tradycji literackiej, zakorzenionej w mistycznej, duchowej praktyce. Хохот to afekt oderwany od jakiegokolwiek fałszywego, doczesnego podmiotu – gnoza dostępna jedynie najwyższemu „Ja” Bytu jako takiego. Uczestnictwo w хохот to ucieczka od świata i jego złudnych pułapek. Jak pisze autor gnostycznej Ewangelii Filipa: „Odkupienie nie jest przedmiotem śmiechu, ale człowiek śmiejąc się idzie do królestwa niebieskiego z pogardy dla tych łachmanów. Jeśli osoba gardzi ciałem i uważa je za powód do śmiechu, wyjdzie z niego śmiejąc się” [29].

Tłum.: dr Krzysztof Karczewski

Przypisy:

[1] Mamleev, Yuri. Shatuny (Ad Marginem, 2002), pp. 168-9.

[2] Jurij Mamlejew określił swoją metodę literacką mianem „realizmu metafizycznego”. Tej formy twórczości literackiej nie da się sprowadzić do samej „fikcji” czy estetycznej gry. Mamlejew pojmuje ją raczej jako autentyczną praktykę ezoteryczną, poprzez którą autor odsłania szerszy zakres rzeczywistości jako takiej, włączając w nią jej zazwyczaj niedostrzegalną warstwę metafizyczną. Jak pisze w eseju „Metafizyka i sztuka”, „Jestem głęboko przekonany, że sztuka (a literatura w szczególności) może być w pewnych przypadkach najważniejszym wyrazem metafizyki i filozofii. Jest>>najważniejsza<< właśnie dlatego, że obraz może górować nad ideą. Obraz posiada wiele płaszczyzn i jest bardziej paradoksalny niż prosta myśl. Dlatego tekst literacki jest często głębszy, metafizycznie i filozoficznie, niż tekst ściśle filozoficzny (lub przynajmniej oba mają równą wartość)”. Mamleev, Yuri. “Iskusstvo i metafizika”: Sud’ba bytiia: Za predelami induizma i buddizma (Moscow: Enneagon, 2006), p. 100.

[3] Ivanov, Sergei. Blazhennye pokhaby: Kul’turnaia istoriia iurodstva (Moscow: Iazyki slavianskikh kul’tur, 2005), p. 142.

[4] Ibid., p. 381.

[5] Mamleev, Yuri. “Liudi zadaiut sebe neveroiatnye voprosy...”: Stat’i i interv’iu (Moscow: Traditsiia, 2019), p. 77

[6] Mamleev, “Ten’ liutsiferova kryla”, p. 43.

[7] A.S. Likhachev, A.M. Panchenko, N.V. Ponyrko. Smekh v drevnei Rusi (Leningrad: Nauka, 1984).

[8] Ibid., p. 3.

[9] Ibid., p. 39.

[10] Ibid., pp. 4-5.

[11] Hanegraaff, Wouter (ed.). Dictionary of Gnosis and Western Esotericism (Brill, 2006), p. vii.

[12] Ibid., p. 403.

[13] Kuznetsov, I.I. “Sviatye blazhennye Vasilii i Ioann, Khrista radi moskovskie chudotvortsy”: Zapiski moskovskogo arkheologicheskogo instituta, t. VIII (Moscow: 1910), pp. 84-5, quoted in Smekh v drevnei Rusi, pp. 123-4.

[14] Mamleev, “Ten’ liutsiferova kryla”, p. 41.

[15] Mamleev, Sud’ba bytiia, p. 26.

[16] Ibid., passim. W swoim najważniejszym traktacie metafizycznym, Los bytu, Mamleev zmienia tytuł tej doktryny, zmieniając go z „religii >>ja<<” na „metafizykę >>ja<<”, podkreślając, że wszystkie religie są propagowane w oparciu o akceptację nieprzekraczalnej przepaści między Bogiem a jego stworzeniami, podczas gdy „metafizyka ja” opiera się na hinduskiej filozofii „Adwajdy-Wedanty (Niedwoistej Wiedzy)”. Zgodnie z niedwoistą odmianą wedanty nie ma rzeczywistego rozróżnienia między autentycznym „ja” (Atmanem) a Najwyższym Bytem (Brahmanem).

[17] Hanegraaff, Dictionary of Gnosis and Western Esotericism, pp. 403-4.

[18] Mamleev, Yuri. Chernoe zerkalo (Moscow: Vagrius, 2001), p. 165.

[19] Ibid., p. 169.

[20] Ibid., p. 172.

[21] Massumi, Brian. “The Autonomy of Affect” in Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Duke University Press, 2002), p. 31. Massumi dodaje notatkę w przypisie dotyczącą „uderzenia”.

[22] Ibid., p. 35.

[23] W innym miejscu pokazałem, jak to późniejsze opowiadanie Dostojewskiego wywarło wyraźny wpływ na rozwój przez Mamlejewa „realizmu metafizycznego” jako metody literackiej; cf. Smith, Charlie. “Demons in the Gloom: Yuri Mamleev’s Shatuny and Metaphysical Realism” – presented at the 54^th annual ASEEES Convention in Chicago, Illinois, November 2022.

[24] Dostoevsky, F.M. Polnoe sobranie sochinenii v 30 t. T. 21 (L.: Nauka, 1980), p. 51.

[25] Meyer, Marvin (ed.). “The Holy Book of the Great Invisible Spirit” in The Nag Hammadi Scriptures (Harper, 2007), p. 255; idem, “Three Forms of First Thought,” p. 725.

[26] Likhachev et al., Smekh v drevnei Rusi, p. 96.

[27] Blok, Aleksander. “Nevidimka” (1905), quoted in Mamleev, “Metafizicheskii obraz Rossii (esse),” p. 152. Napisy kursywą moje.

[28] Mamleev, Yuri. “Charli”: Skitaniia (Moscow: Al’pina, 2023), p. 271.

[29] Meyer, “The Gospel of Philip” in The Nag Hammadi Scriptures, pp. 178-9.

Angielska wersja powyższego artykułu naukowego:

Laughter as Gnosis in Yuri Mamleev’s ‘Metaphysical Realist’ Works